"تحلیل جامعه شناختی هنر"

به نظر ژیل دولوز(1925-1995)، فیلسوف فرانسوی قرن بیستم، وظیفۀ هنر تولید کردن "نشانه‌ها"یی است که عاداتِ ادراکی ما را تغییر می‌دهند و آن را برای "آفرینش هنری" آماده می‌کنند. ما جهان را با نظمی می‌شناسیم که دولوز از آن به‌عنوانِ "بازنمایی" یاد می‌کند. او هم‌رأی با فرانسیس بیکن معتقد است که هنر باید بر "دستگاهِ عصبی" تأثیر بگذارد، "نه بر مغز". آفرینش هنری راهی برای رسیدن به "احساس" یا "هستی امر محسوس" است. این "آفرینش هنری" همان‌طور که هوارد بکر می‌گوید، تنها در "جهان هنری" رخ می‌دهد. در این جهان، "محیط و فضای محلی و فرهنگ بومی" خود را بر "هنرمند" تحمیل می‌کند. این همان جهانی است که جامعه شناسیِ هنر می‌کوشد آن‌را توصیف کند؛ "در متنِ کلیت اجتماعیِ زنده و در بافتِ رؤیاهای تجربۀ روزمره".

کنش‌های اجتماعی، واقعیاتِ اجتماعی را در یک آفرینش هنری می‌سازند. به‌عبارتی، جایگاهِ آفرینشِ هنری در جامعه، میانِ دو ترکیبِ واقعیات اجتماعی و پدیده‌های اجتماعی با کنش‌ها و گفتارهای افراد جامعه است. هر اثر هنری که شاملِ نماد و نشانه و ایماژ است، بواسطۀ تجربۀ اجتماعی، معنایی را در جامعه کشف می‌کند. "هنر، دینامیسمِ اجتماعی را با وسایل دیگری تداوم می‌بخشد".

نمی‌توان آثارِ هنری را که به تعبیر مارکسیستیِ آن بازتابی از "شرایطِ مادی یک جامعه در زمانی معین" است، نادیده گرفت. آثاری که ارزش‌شان نه در پدیدآورندۀ آن است و نه با معیارِ پول قابل ارزشگذاری است؛ بلکه ارزش این آثار در تاریخی است که با مشاهده و فهمِ یک اثر از آن استخراج می‌شود. شرایط تاریخی و زمینه‌های اجتماعی می تواند در زندگی روزمره و در یک رابطۀ دیالکتیکی سبب آفرینش اثر هنری بشود. ژان دو وینیو می‌گوید: "نقطۀ شروع هرگونه تلاش برای تحلیل جامعه شناختیِ اثر هنری، بررسی همزمان تجربۀ واقعی خلاقیت و تجربۀ عملی و پویایی زندگی در متن جامعه است."  آن‌ها بر این باورند که یک اثرِ هنری به سببِ کیفیتِ ذاتی و لاینفک آن نیست که اثری هنری نامیده می‌شود بلکه معتقدند هنری بودن یک اثر، برچسبی است که جامعه به آن‌ اثر می‌زند؛ آن‌ها همان گروه‌های صاحب نفوذی هستند که منافع‌شان به چنین عملی وابسته است. در مقابل بوردیو معتقد است که آن‌چه به‌عنوان آثار هنری شناخته می‌شوند "همواره بخشی از جهانِ اجتماعی‌اند، ولی برخی گروه‌های ذینفع ادعا می‌کنند که این آثار به نحوی در "بالا" و "ورای" جامعه و در قلمروی متعالی، واجد حیاتی از آن خودند". او مفاهیم مهمی را ابداع کرده است؛ از آن‌جمله مفاهیمی همچون میدان، موضع،موضع‌گیری، تولید فرهنگی، میدان تولید فرهنگی، زیر میدان تولید ادبی – هنری، سرمایۀ فرهنگی، و همگونی ساختاری که کوشیده است با "هَبیتاسِ" هنرمند (بوردیو باور دارد که هر گروه طبقاتی "هَبیتاس habitus" ویژۀ خود را دارد، یعنی دارای مجموعه ای از خلق و خوها و سلیقه هاست که وجه مشخصۀ شرایط زندگی آن طبقه است)، رابطه و تعامل میانِ آفرینش هنری و ساختارهای اجتماعی را تبیین کند". با توجه به این زمینۀ فکری او می‌توان به این نتیجه رسید که ارتباطی وسیع‌ترو عمیق‌تر میانِ سبک و مکتب و دوره‌های هنری، و طبقۀ اجتماعی مصرف کنندگان وجود دارد. البته او معتقد است که هر کسی نمی‌تواند آثار فرهنگی را رمزگشایی یا مصرف کند. او با مطرح کردنِ "ذائقۀ هنریِ" مصرف کننده به "توانش فرهنگیِ" او می‌رسد؛ "توانشِ فرهنگی": تواناییِ مخاطب در رمزگشایی از آثار هنری است.

از دریچۀ نگاهِ جامعه شناسان، هنر با "سیاست" نیز، پیوندی تاریخی و مادام العمر دارد. سیاستِ مدنظر او در وسیع‌ترین معنایِ آن یعنی "تضادها و ستیزهای موجود بین گروه‌های اجتماعی مختلف"، با رویکرد زیبایی شناسیِ هنر تفاوت بنیادین دارد. دیدگاه زیباشناسی از قدیمی‌ترین دیدگاه‌ها دربارۀ هنر است. این دیدگاه بر این ادعاست که "آثار هنری، حیاتی مستقل و قائم به ذات دارند". آن‌ها با باور به ماهیت ناب هنر، به این مسأله توجه نکرده‌اند که "آثار هنری به انحای مختلف با زمینه‌های سیاسی – اجتماعی‌شان پیوند خورده‌اند". چنین تحلیلی (زیبایی شناسی) از منظر جامعه شناسی، تحلیلی انتزاعی و ایده‌آلیستی است. تحلیل‌گران زیبایی شناسی این نکته را در نظر نگرفته‌اند که " اگر چیزی هنری محسوب می‌شود فقط بدین سبب است که فرد یا گروه صاحب نفوذی آن را هنری محسوب کرده است".  

با رجوع به تاریخِ هنر می‌توان مشاهده کرد که "هنر" اینگونه که در دنیایِ مُدرن معنا می‌شود، اصلاً وجود نداشته است. درواقع مردمان دورۀ قرون وسطا محصولاتِ فرهنگی‌ را با روش‌هایی خاص و برای استفاده‌های ویژه‌ای تولید می‌کردند. از آن‌جمله می‌توان به شمایل‌های مذهبی اشاره کرد. جنگ‌های صلیبی که به گفتۀ ویل دورانت آتش شوق نیروی خلاقانه را دامن میزد، شکل‌های هنری متفاوتی را از امپراتوری بیزانس و جهان اسلامی شرق به اروپا روانه کرد. او اشاره می‌کند که "گشایش مجددِ دریای مدیترانه و بازشدنِ اقیانوس اطلس به روی بازرگانان مسیحی، تأمین و ادارۀ بازرگانی در راستۀ رودخانه‌های فرانسه و آلمان و دریاهای شمالی، و توسعۀ صنعت و امور مالی سبب پیدایش ثروتی شد که از زمان قسطنطین به بعد هرگز سابقه نداشت. طبقات جدیدی بوجود آمدند که توانایی مادی لازم برای هنر را داشتند و جوامع مرفه الحالی قدم به عرصۀ وجود نهادند که هرکدام مصمم بودند کلیسای جامعی بسازند به‌مراتب مجلل‌تر از کلیساهای سابق. کلیسا که زمانی از هنر بیم داشت، اکنون برای تلقینِ ایمان و آرمان‌های خود در میان تودۀ بیسواد، و برای ترغیب مردمان به اخلاصی که برج‌های کلیسا را مانند مناجاتِ مؤمنان در دل آسمان‌ها برمی‌افراشت آن را وسیلۀ مناسبی می‌دید". هم‌چنین کلیسا متوجه شد که "در مقام رقابت با ادیانی که از حساسیت روحِ آدمی در برابر موسیقی استفاده می‌کردند، دوامِ دین مسیح بدون الحان دلپذیر میسر نتواند بود".

آن‌ها (متفکرانِ زیبایی شناسی) گذشته را طوری بازتفسیر می‌کردند که با منافع و علائق‌شان مشترک باشد. با به انحصار درآوردنِ هنر، مدعی بودند که دارایِ شناختِ علمی و حرفه‌ای هستند و خود را در جایگاه پاسدار و محافظ هنر در راستایِ حفظ گذشته می‌دیدند. بر اساس تعریفِ دیوید انگلیس از هنر: «هنر، تداعی‌گر چیزهایی است که از روی فکر و تأمل شناخته می‌شوند و درک‌شان نیز به آسانی امکان‌پذیر نیست»، او فرهنگِ توده‌ای را اینگونه توصیف می‌کند: «دلالت بر چیزهای بی‌مایه که به آسانی قابل فهم‌اند و بدونِ فکر و تأمل و با استفاده از ابزارهای مکانیکیِ تولید انبوه ساخته می‌شوند".

اما جامعه شناسان نسبت به ارزشگذاری‌های فرهنگی و رده‌بندی فُرم‌های فرهنگیِ "والا/ پَست"، بدبین‌اند و معتقدند "طبیعی بودنِ" چیزها یک "برساخت اجتماعی" است. چرا که در نظرِ آنان طبقه بندی‌ها به‌طور کلی برساختی اجتماعی‌اند و هم‌رأی با دورکیم و ماوس عقیده دارند چنین طبقه بندی‌هایی «نشانِ شرایطِ اجتماعی یک جامعۀ معین یا یک گروه اجتماعی خاص درون آن جامعه را بر پیشانی دارند». به‌عبارتی دیگر، محصولاتِ هنری بالذات چیزی برای گفتن به ما ندارند بجز این امر که آن‌ها سلیقه‌ها و علائق گروه اجتماعیِ خود را عریان می‌سازند. جامعه شناسان بیش‌تر پیش می‌روند و بیان می‌کنند که واژۀ "هنرمند" یک واژه و مفهوم غربیِ جدید و از ابداعات دوران مدرن است و در هیچ کجای تاریخ مشابهتی با آن نمی‌توان یافت چرا که عمدۀ فعالیت‌های آن دوره بصورت گروهی بوده است. در عصر رنسانس و اوایل عصر مدرن بود که "هنرمند" متولد شد و به زندگیِ جدید خود پاگذاشت. تا قبل از چنین مرحله‌ای، هنرمند را با عنوانِ "استادکار" که معنایِ کارگر یدیِ ماهر می‌دهد، می‌نامیدند و واژۀ جدیدِ "هنرمند" از اواخر قرن هجدهم بود که در معنای فردی ممتاز و نابغه و با بصیرتِ هنری شناخته شد.

مفهومِ هنرمندِ نابغه در قرن نوزدهم توسط رمانتیک‌ها گسترش یافت. آن‌هایی که تلاش می‌کردند «با ملال و یکنواختی فزایندۀ زندگی در جامعۀ سرمایه داری صنعتیِ در حال رشد (که ارکانش نه بر اخلاقیات و ارزش‌ها که بر جست‌و‌جوی سود و منفعتِ اقتصادی استوار شده بود) مبارزه کنند». تیپِ فرهنگیِ هنرمندِ نابغه، قهرمانی بود که جامعۀ انسان‌زدا را به بوتۀ نقد کشاند. رمانتیک‌ها اصطلاح هنر، Artist (با حرف بزرگ A) را گسترش دادند و آن حوزه‌ای خاص و مقدس شد که "به خاطر سویه‌های معنوی و استعلایی‌اش ورای جامعه و امور روزمره" قرار گرفت؛ "موجوداتی نابغه و بی‌همتا، اگر نگوییم سرکش و عمیقاً نوروتیک". رمانتیک‌ها این نوع هنرمند را در مقابل تودۀ مردم قرار دادند که بر آن‌ها برتری داشت و هنرِ او "تجلی‌های بی‌مانند شخصیت و طبع او" بودند.

جامباتیستا ویکو، اندیشمند نیمۀ نخست قرن هجدهم، فرهنگ را به "روح" جامعه تشبیه کرد و "هنر" را "بیانگر آن روح" دانست. می‌توان طبق این تعریف، گرایش‌های شخصی هنرمند را بازتابی از گرایش‌های گروهی دانست که به آن تعلق دارد. «در حقیقت آن‌چه آفرینندگان آثار هنری، در مقام اشخاصی واقعی، در تولیدات‌شان منعکس می‌کنند بینشِ ‌"فردی" نیست، بلکه ذهنیتِ گروه است». ویکو شاعر یونانی، هومر را مثال می‌زند و معتقد است چنین شخصی وجود خارجی نداشته است و داستان‌هایی که به نام او وجود دارند تنها "تولیداتِ فرهنگ شفاهی یونانیان باستان" اند که طیف گسترده‌ای از آوازخوانان دوره‌گرد بوجود آورده‌اند. او می‌اندیشید که "یونانیان، خودْ هومر بودند". توسط چنین پژوهشی او به این مسأله پرداخت که "نابغه" تنها یک برساخت اجتماعی است که "فرهنگ مردمی زمانۀ خود را بازمی‌نمایاند".

لئو لوونتال جامعه شناس ادبیات، رواج نمایشنامه‌ها و رمان‌ها از قرن شانزدهم را حاوی مشخصات عصر مدرنیتۀ اروپایی می‌داند که به آزادی بشر می‌اندیشد و آثار بزرگانی مانند شکسپیر و سروانتس را مثالی بر درک و شناخت انسانی آن‌ها از زمانۀ خود و جهان اطراف‌شان معرفی می‌کند. اما از دیدگاه مارکسیستی این شرایط مادی است که هنر را در زمانی معین بوجود آورده است. مارکس شرایط مادی را "شکلی از روابط اجتماعی" می‌داند که در دایرۀ "قلمروی اقتصادی" جامعه حکمفرماست. او بویژه "روبنای فرهنگی" را مرحله‌ای شکل گرفته بر زیربنای اجتماعی/ اقتصادی جامعه می‌داند. روبنای فرهنگی به تعبیر او، آمیخته با ایدئولوژی‌های مسلطی است که کارکرد اصلی آن "سرپوش گذاشتن بر ماهیت واقعی قدرت نخبگان حاکم" می‌باشد و "نظم اجتماعی موجود را به عنوان نظمی که در خدمت منافع تمامی گروه‌های جامعه است معرفی می‌کند". آثار هنری در رویکرد مارکسیستی آغشته به سرشت ایدئولوژیکی‌اند و "تجسم عینی ایدئولوژی‌های مسلط جامعه در یک برهۀ زمانی خاص‌اند". مارکس این ایدئولوژی مسلط را "محصول طرز فکر طبقات اجتماعی" جامعه می‌داند.

بنا به تعریفی که آمده است آثار هنری نوعی بازتاب از روابط اجتماعی/ اقتصادی‌ است و اگر این تعریف را بپذیریم باید فعالیت‌ها و تلاش‌های هنرمندانی را انکار کنیم که در تعریف آن‌ها "سخنگوی ایدئولوژی‌های مشخص" محسوب می‌شوند. انکار چنین تلاشی از سوی جامعۀ هنری، طبق تحلیل مارکسیستی ارتدوکسی منجر به انکار جهان هنری می‌شود. اما متفکران قرن بیستم در سنت مارکسیستی چنین دیدگاهی را خطا می‌دانند و معتقدند این‌گونه نیست که محصولات و آثار هنری نماد ونشانه‌ای از تأثیر زیربنای اقتصادی جامعه و حاصل ایدئولوژی‌های مسلط آن بر روبنای فرهنگی باشند. گئورگ لوکاچ فیلسوف مجارستانی و از تأثیرگذاران نحلۀ فکری مارکسیستی بر این باور است که "زیربنای اقتصادی" عامل تعیین کننده بر "روبنای فرهنگی" نمی‌باشد، بلکه "میان بخش‌های گوناگون یک جامعه مجموعه ای از روابط پیچیده وجود دارد که به مثابۀ یک کلیت قلمداد می‌شود". او اصطلاحی برای این تعریف ابداع کرده است با عنوانِ "وساطت" که نشان می‌دهد جامعه از اجزاء در هم تنیده‌ای شکل گرفته است که در کلیتِ آن "ماهیت سازنده" ای را مشخص می‌کند و هرکدام از این بخش‌ها نه به‌ صورت مستقیم بلکه "به واسطۀ سرشت کلیت" شکل گرفته است.

 جامعه شناسی بار دیگر پرده از روابط قدرتی برمی‌دارد که بصورت زنجیروار به هم متصل‌اند و مجموعه‌ای از عواملی هستند که تأثیرشان بر جنبه‌های فرهنگی نمایان می‌شود. این علم نشان می‌دهد که چگونه چنین روابط تودرتویی توانسته است بینش افراد معمولی جامعه را از تفسیر آثار مهم و بزرگ هنری تُهی کند و بر این باورند که فهمِ هنر اصولاً و اساساً با "بی طرفی" امکان‌پذیر نیست. جامعه شناسان به تفاوت ذائقه و سلیقه در طبقات مختلف اجتماع اشاره می‌کنند که در نحوۀ برخورد و شیوه‌های متفاوت آن‌ها با "تولیدات فرهنگی" قابل مشاهده است. بر اساس چنین دیدگاهی، ماکس وبر اصطلاح "قرابت انتخابی" را ابداع کرد تا "درصدد پاسخ‌دهی به این مسأله برآمده باشد که چرا گروه معینی از آدمیان که در متن شرایط  خاص طبقاتی پرورده می‌شوند، برخی انواع تولیدات فرهنگی را می‌پسندند و برخی دیگر را نمی‌پسندند".

پیش‌تر اشاره شد که بوردیو "هَبیتاسِ" ویژۀ هر عصر را مشخصۀ آن می‌داند. در مقابل، هربرت گانس معتقد است که " فرهنگ‌های سلیقه، واقعیت‌های اجتماعی‌اند که علت پدید آمدن‌شان تأمین نیازها و آرزوهای گروهی از مردم است، حتا اگر نیازها و آرزوهای گروه‌های دیگر را برآورده نسازند"؛ ولی این امر لزوماً بدین معنا نیست که هرکدام از این فرهنگ‌ها برتری‌ای بر باقی طبقاتِ فکری داشته باشد چرا که "این فرهنگ‌ها صرفاً شیوه‌های متفاوت مواجهه با جهان و معنابخشیدن به زندگی هستند".

بوردیو هم‌چنین نظرش این است که منشأ ارزش در آثار هنری در خودِ این آثار نیست بلکه این ارزش در مهد و گهوارۀ نهادها و میدان‌هایی است که چنین آثاری را می‌سازند و مصرف می‌کنند. گویی هنر همانند درختی است که در زمینی خاص و خاکی حاصلخیز پرورش یافته است و برای درک آن باید به عمق و به اصلِ سازندۀ آن رجوع کرد؛ همان‌طور که سنت‌ها بازماندۀ نیازها و تفکرات و اندیشۀ جوامع هستند و محصول شرایط خاص در تاریخ ومکانی خاص هستند.

آثار هنری در گذشتِ زمان برای به تعریف درآمدن و درک شدن در قالبِ "سبک هنری" قرار داده می‌شوند و در دسته‌های مناسب خود جای می‌گیرند. سبک هنری به تعبیرِ "ارنست گامبریچ" نوعی "انقلاب هنری" است که با عناوین سبک باستانی، کلاسیک، قرون وسطا، رنسان و مدرن و ...، که "بیانگرِ معمای سبک‌اند، شناخته شده‌اند. یعنی بین شیوه‌های نمایش جهان در قالب تصاویر و شیوه‌های نگریستن به جهان در زندگی روزمره، هم‌خوانی وجود دارد".

جامعه شناسی که «هنرش "برملا کردن" است» می‌کوشد از "هنر به مثابۀ امر متعالی و شبه مقدس"، معنازدایی کرده و چهرۀ رمز و رازگونه‌اش را ابهام‌زدایی کند. به بیان ساده‌تر "نشان دهد که این اندیشه در شکل‌های گوناگونش در خدمت تقویت منافع برخی گروه‌های اجتماعی قدرتمند است". این رویکرد، پنهان ماندن چنین رابطه‌ای را عامل اصلیِ صفتِ رازآلوده بودن هنر می‌داند. بوردیو در تعبیری درخشان از این راز پرده برمی‌دارد و اذعان می‌دارد که هنر "جهانِ انکارِ تمام عیارِ امرِ اجتماعی است". جامعه شناسی فرض را بر این اساس می‌گذارد که هر گروه از انسان‌ها با فرهنگ خاص خودشان، هنر را فهم می‌کنند و فرهنگ را میانجیِ این رابطه می‌دانند. دورکیم در این زمینه عقیده دارد که " فهم پدیدارها محصول کیفیات و ساختمانِ ذهن افراد نیست، بلکه ریشه در ساختارهای فرهنگی جوامع و گروه‌های مختلف دارد".نتیجۀ چنین رویکردی این است که فُرم‌های واقعیت را "برساخت اجتماعی" می‌داند.

زیمل دربارۀ چیستیِ فرهنگ و رابطه آن با زندگی روزمره توضیح می‌دهد. او می‌گوید:

"ما به سادگی عادت داریم که آثار بزرگ تولید هنری، اخلاقی، علمی، و اقتصادی را ارزش‌های فرهنگی بنامیم. ممکن است همۀ آن‌ها چنین باشند؛ ولی آن‌ها به هیچ‌وجه به صرف معنای مطلقاً عینیِ مستقل‌شان، فرهنگی نیستند، و به هیچ‌وجه اهمیت فرهنگی محصول منفرد دقیقاً متناظر با اهمیت‌اش درون مقولۀ ابژکتیو خودش نیست. اثر هنری هنگامی که برحسب مقولات تاریخ هنر یا زیبایی شناسی ملاحظه می‌شود تابع مراتب و هنجارهایی است که با هنگامی که ارزش فرهنگی‌اش مورد نظر است کاملاً متفاوت است... هرچه محصول از معنویت سوبژکتیو آفرینش‌گرش مجزاتر باشد، بیش‌تر درون نظمی ابژکتیو ادغام می‌شود – معنای فرهنگی‌اش مشخص‌تر است و بیش‌تر به درد آن می‌خورد که وسیلۀ کلی برای پرورش ارواح فردی بسیار شود".

جامعه شناسی هنر، اگرچه هنوز در ابتدای راه است و انتقاداتی به آن وارد است اما به گفتۀ جنت وُلف، کار او "نشان دادن سرشت قراردادی و دلبخواهی زیبایی شناسی از طریق برملا کردن برساخت تاریخی آن است". الن وینر (Ellen winner)، روانشناس در کالج بوستون و دانشیار پژوهشی ارشد در پروجکت زیرو، کتابی تحت عنوانِ "کار هنر: یک بررسی روان شناختی" دارد که در آن کتاب به این پرسش می‌پردازد که چرا آثار هنری اصیل را بر آثار جعلی ترجیح می‌دهیم؟ او پس از بررسی دقیق به این نتیجه می‌‌رسد که "مطابق موضع تاریخ‌باورانه، آنچه از یک اثر درک می‌کنیم تحت‌ تأثیر آنچه درباره‌اش می‌دانیم قرار می‌گیرد". با این وصف می‌توان پی برد که میان فهمِ یک اثر هنری و تجربیات روزمره و تاریخی‌ ارتباط مستقیمی وجود دارد. گویی اثر هنری، بازتفسیری است از آنچه تجربه کرده‌ایم و پشت سر گذاشته‌ایم.

علاوه بر ارتباط دوسویه میانِ هنر و زندگی روزمره، نمی‌توان ارتباط تاریخی و کهن میانِ پول و هنر را انکار کرد. هاریسون وایت و سینیتا وایت در کتاب خود با عنوانِ "نقاشی‌ها و فعالیت‌ها" نشان می‌دهند که "چگونه وقوع تغییرات در ساختارهای نهادی جهانِ هنری فرانسه در اواخر قرن نوزدهم زمینۀ رشد و گسترش مکتب امپرسیونیسم در نقاشی را فراهم کرد". بنا به تعریف کتاب، امپرسیونیسم سبکِ مورد علاقۀ اعضای آکادمی نبود اما در اواخر قرن نوزدهم توانست جایگاه خود را بدست بیاورد و این موهبت را در شرایطی که شیوه‌های نوین و تازه‌ای در خرید و فروش آثار هنری رواج  پیدا کرده بود، بدست آورد.

با یک نگاه کلی به تاریخچۀ هنر و شکل‌گیری سبک‌های هنری مختلف، حضور دو امر مهم در تحولات دنیای هنر به چشم می‌خورد:

نقش سرمایه‌ داری و طبقۀ مرفه در بوجود آمدن آثار بزرگ هنری تاریخی

انعکاس زندگی روزمره در هنر مدرن

جامعه شناسی هنر، با توجه به میزان اثرگذاری این دو مقوله، سعی می‌کند تا روابط قدرت را شناسایی کرده و نقش مخاطبان هنر بر شکل گیری فُرم‌های اجتماعی هنر را مشخص و رمزگشایی کند. او هم‌چنین تلاش می‌کند تا با بررسی مضمون خاص و پدیده‌هایی که هنر بدان میپردازد، به درک کامل‌تری از مردم یک جامعه در یک برهۀ تاریخی برسد. با این وجود یک امر مهم همواره مورد تأیید منتقدان هنر متعالی و هنر مدرن بوده است؛ این نکته که "لزلی استفان سون، منتقد سرشناس عصر ویکتوریا در نوشته‌ای که در ژوئیۀ 1975 در مجلۀ کرن هیل عنوان کرد، و می‌تواند جامعه شناسان را در شناخت بهتر جوامع همراهی کند بدین قرار بود:

"کل فلسفۀ زندگی و ... رفتار گروه‌های مختلف مردم به نحوۀ درک آن‌ها از اهمیت اَشعاری که با جان و دل یاد می‌گیرند، رمان‌هایی که با آنها فراغت‌شان را پُر می‌کنند و تصاویری که بر دیوارهای خانه‌هایشان می‌آویزند، باز می‌گردد".

https://t.me/jaiibarayeman

منتشر شده در ماهنامه‌ی "زیر و بم"

منابع:

جامعه شناسی هنر، شیوه‌های دیدن/ نویسندگان: دیوید انگلیس و جان هاگسون/ ترجمۀ جمال محمدی/ نشر نی

تاریخ تمدن، جلد پنجم، رنسانس/ نویسنده: ویل دورانت/ ترجمۀ: صفدر تقی زاده و ابوطالب صارمی/ شرکت سهامی

دانشنامۀ فلسفۀ استنفورد، شمارۀ 31، ژیل دولوز/ نویسندگان: دانیل اسمیت و جان پروتوی/ ترجمۀ: سید محمد جواد سیدی/ نشر ققنوس

دربارۀ فردیت و فُرم‌های اجتماعی/ نویسنده: گئورگ زیمل/ ترجمۀ: شهناز مسمّی پرست/ نشر ثالث

مقالۀ: آیا آزمایش‌های روان‌شناختی می‌توانند به سئوالات فلسفۀ هنر پاسخ دهند؟/ نویسنده: الن وینر/ ترجمۀ محمد ابراهیم باسط/ منتشر شده در فصلنامۀ ترجمان/ تابستان 13